Apunte sobre los XXX Premio Loewe de poesía

Un hogar fuera de mí (Luciana Reif)

El Loewe Joven, de la argentina Luciana Reif, está formado por una veintena de poemas de extensión media-breve. El verso es libre, generalmente menor, en el que prevalece la armonía entre la organización versal y la sintáctica y que crea con ello un fluir natural y conversacional. Algunas extensiones de verso para elevar el tono o un uso elegante del encabalgamiento evitan que caiga en el prosaísmo (esa sensación de que el poeta ha ido dando al “Enter” un poco cómo le ha venido).

Sospecho que es sobre todo por lo que dice por lo que ha recibido el galardón. El Loewe se une con esta obra a la reivindicación feminista global. La expresión de pensamientos de la poeta sobre tema de la mujer es diáfana y contundente, aunque no siempre sutil:

sus piernas abiertas, el forro de su chico sin forro,
total, no importa,
total, te acabo donde quiero.

Por eso sorprende más si cabe la reseña de la contraportada, en que Paula Jiménez España realiza un mini tratado de metafísica para una obra que se autoexplica perfectamente (las contraportadas de poesía es un género propio que oscila entre la metafísica y la mística, pero ese es otro tema).

En mi opinión es en las imágenes donde el poemario muestra su valor. Ya sea en la comparación, la metáfora, o la creación de pequeños esbozos y escenas, Luciana Reif demuestra, sin salirse de la representación realista, capacidad para la imagen intensa, que emana sensualidad:

Los chicos que nadan en la pileta del barrio
son tiernas gacelas deslizándose veloces […]
A mí me gustaría tenerlos en mi cama,
mis muslos abriéndose como ellos abren el agua,
agarrando con sus manos un puñado de gotas,
que en seguida se disuelve, para impulsarse.

La policía celeste (Ben Clark)

El Loewe de mayores siempre lo recibe algún poeta más consolidado, en este caso el balear Ben Clark. Yo soy de los que defiende que un poemario debe tener valor por sí mismo, sin necesidad de remitirse constantemente al conjunto de la obra de su autor. Qué más razón en un caso como el de los certámenes literarios en los que (supuestamente) uno juega a que le juzguen una obra suelta, anónimamente. Por eso no voy a hacer referencia a la obra, consolidada, del poeta.

La policia celeste está estructurada en dos partes, sin título, y compuesta de una treintena de poemas de extensión media-breve, la mayoría en verso blanco, en esa derivación moderna de la lira, tan cara en nuestra poesía, que consiste en escribir composiciones en verso impar (principalmente en versos de 7-11-14 sílabas), a veces con algún tipo de organización estrófica.

El yo poético muestra un carácter simpático, animoso, observador, no ajeno por ello a las tristezas inherentes a la existencia humana. Hay cambios de tono (siempre se agradece un poco de politonalidad en una poesía la nuestra bastante monotonal) con brotes de humor y desgarro y en general yo al menos prefiero este tipo de carácter que el de tantos poetas depresivos:

Cuando cumplí los treinta me senté
a pensar en las cosas que quería.
Pensé en ti y en nosotros, en la casa
de la que siempre hablamos. Gatos. Libros.
Me imaginé una tarde en un café
de la Costa del sol, viejo y feliz.
La familia crecida o sepultada…

Pero no me ha parecido ni de profundos ni de originales pensamientos este poemario y pocas veces se eleva más allá de reflexiones, que uno tiene la sensación de haber leído ya en muchas partes, sobre el amor, la familia, la muerte, la naturaleza… Como los temas y los pensamientos sobre los mismos son tirando a convencional, el poeta se sirve de imágenes de la ciencia y la astronomía para ilustrar temas manidos con un nuevo color:

Igual que el polvo cósmico se junta
y baila hasta formar un centro, yo
he construido todo mi universo
alrededor del día que llegaste. 

La ciencia divulgativa no es sino una forma más de referencialidad pop y va camino de convertirse, sino no lo es ya, en un tópico literario como las imágenes bucólicas a partir del helenismo o cualquier otro ejemplo de constelación de imágenes, pensamientos y referencias que se nos ocurran a lo largo de la historia de la literatura. No lo digo como algo malo, pero en este caso a mí me dan más la sensación de ejercicio formulesco que de encuentro genial. En todo caso, el título es afortunado, lo son buena parte de las imágenes astrológicas y la manera en que se sirve de ellas para ilustrar pensamientos, y siempre están por encima de la imaginería pop de los poemas “La fiesta” o “Poker face”, cuyo valor estético soy incapaz de encontrar.

Con todas sus diferencias (procedencia de los autores, tema, métrica, imaginería…) son varias las cosas que tienen en común los Loewe 2017. Ambos prescinden casi por completo de concesiones surrealistas tanto en las imágenes como en las conexiones lógicas y, unido a un lenguaje bastante coloquial, de conversación íntima, hace que sean ligeros de leer. Por lo demás, ambos son representantes canónicos de la tradición elegíaca: un yo que observa el mundo, que considera tener un algo especial que comunicar y que lo hace, con todas sus singularidades, en un lenguaje claro, en un tono medio y de forma directa.

PS. Como aficionado a la poesía homérica uno siempre es receptivo al encuentro con un epíteto afortunado, esa unión ideal entre sustantivo y adjetivo al que Horacio llamaba “callida iunctura” y que Josep Pla consideraba el fundamento de toda escritura de valor. “Coches deshuesados” de Clark es digno de mención, a mi parecer.

Mi posición sobre el ars traducendi en poesía

Traduciendo “lo poético”

Entiendo que la función de toda traducción es trasladar de un código a otro la información contenida en un mensaje para poder trasmitirse así a un receptor incapaz de descodificar el código del emisor. A la dificultad de encontrar las correspondencias léxicas entre dos lenguas naturales, producto de culturas que además pueden ser muy distintas, se suma en la traducción de poesía la problemática de trasladar toda esa información que el poeta no transmite a través de los procedimientos de la expresión estándar —no marcada—, sino mediante las operaciones propiamente poéticas: las cadencias que proporcionan un ritmo, las reiteraciones, la estructura de la cadena fónica, etcétera.

Una vez que se asume la imposibilidad de trasladar completamente la información1, es tarea del traductor decantarse por salvar una información en detrimento de otra, en función de una jerarquía motivada por muy diversos factores, como el tipo de público al que se dirige o la interpretación de la función poética, entre otros.

Soplos de eterna juventud es una selección con el objetivo de proporcionar un primer contacto (un descubrimiento) con la poesía clásica a estudiantes de instituto y público no especializado.  Este propósito justifica algunas elecciones que entiendo que se puedan juzgar, en algunos casos, atrevidas.

Coponem laniumque balneumque,
tonsorem tabulamque calculosque
et paucos, sed ut eligam, libellos:
unum non nimium rudem sodalem
et grandem puerum diuque leuem
et caram puero meo puellam:
haec praesta mihi, Rufe, uel Butuntis,
et thermas tibi habe Neronianas.

Un tabernero, un carnicero, un baño,
un barbero, una mesa y unos dados,
un par de libros —pocos y escogidos—,
un solo compañero no muy bruto,
un joven fuerte mucho tiempo imberbe
y una joven para este joven mío.
Dame esto, Rufo, aun en el fin del mundo,
y quédate tú Roma con sus termas.

(Marcial II 48)

Los dos últimos versos, es evidente, no trasladan la información léxica de una manera literal. Marcial utiliza términos concretos, la pequeña y aburrida ciudad de Butuntos en Calabria, y las termas neronianas como imágenes concretas (lo que en retórica se conoce como “antonomasia vassiana”), poniendo en contraste las ideas de aburrimiento provinciano y el cosmopolitanismo de la entonces capital del mundo. Si Marcial hubiera querido utilizar los términos abstractos en vez de los concretos, lo hubiera hecho. Ahora bien, en el lector romano de Marcial esas dos imágenes concretas, llenas de su realidad, le llevaban a la idea que contienen de forma automática; sin embargo, la experiencia de la recepción se ve interrumpida en el lector moderno (al menos en el no especializado) ante la necesidad de consultar en una nota al pie las referencias. Y lo que es más importante todavía: esas imágenes pierden la función por las que Marcial las engendrara, pues la imagen concreta no intensifica, no rellena de realidad, la idea general que representa. Es un recurso poético inoperativo, que por tanto, a mi juicio y para la función de mi traducción, es prescindible.

Prefiero traducir la idea, que contribuye a crear la sensación, aun en detrimento del contenido léxico exacto, que traducir el contenido exacto, perturbando con ello “la experiencia de recepción”. Este es un problema inherente a toda expresión artística, que, como toda manifestación de una cultura, es imposible comprender desligada de la misma, problema que además se hace más arduo en las obras que, si no realistas, sí que se construyen llenas de elementos de su realidad concreta. A partir de cierto momento, estas obras corren el riesgo de perder su función artística originaria y convertirse ya casi exclusivamente en un objeto de anticuario.

El mensaje verbal vs el mensaje verbal poético

Antes de aproximarme a los textos latinos en su versión original, yo, como tantos otros lectores, accedí a Catulo a través de sus traducciones. Su poema 41, en la traducción de Arturo Soler Ruiz para la editorial Gredos, me dejó indiferente, como casi todos los demás poemas:

Ameana puella defututa
tota milia me decem poposcit,
ista turpiculo puella naso,
decoctoris amica Formiani.
propinqui, quibus est puella curae,
amicos medicosque convocate:
non est sana puella, nec rogare
qualis sit solet aes imaginosum.

Ameana, la joven jodida por todos, me reclama ni más ni me menos que diez mil sestercios, esa joven de deforme nariz, amiga del despilfarrador de Formias. Parientes que os cuidáis de ella, convocad una junta de amigos y de médicos: no está bien de la cabeza la joven, ni suele preguntar a su espejo cómo es.

No estoy juzgando la calidad general de la traducción en aspectos como la pulcritud filológica, la exactitud léxica, etcétera. Ahora bien, la traducción, es evidente, adolece de gracia y de ritmo. El traductor posee una visión completa del autor y una comprensión de cómo opera cada poema. Ahora bien: ¿nos traslada el bueno de Soler el mensaje de Catulo? Si entendemos éste como mensaje verbal, indudablemente, pero Catulo nos trasmite un mensaje verbal POÉTICO y resulta que el mensaje verbal poético de Catulo sin gracia y sin ritmo, a mi juicio, se queda en casi nada. El hecho es que, ante experiencia tal, no volví a interesarme mucho por Catulo hasta que un día, ya en la universidad, pude escuchar:

Ameana, esa tía tan follada,
me ha pedido diez mil: es su “caché”.
Sí, la de la nariz poco agraciada,
la “amiga” del formiano manirroto.
Familiares que cuidáis de ella,
convocad a los médicos y amigos:
la tía no está bien, ni es su costumbre
preguntarle al espejo por su cara.

(José Ignacio ARMENDÁRIZ – Traducción inédita)

Aquello ya era otra cosa: se percibía el ritmo, la recurrencia, la ordenación del material. De todo ello emerge la gracia. No sólo, claro está: algunas expresiones (“es su caché”; “la tía no está bien”) “actualizan” el poema, contribuyen a expresar esa mordacidad directa, casi infantil, como en juego encantador, pero lleno de mala leche. El estudiante percibió en la traducción, ahora sí, el mensaje poético que Catulo quería trasmitir. Armendáriz, al centrarse en estos elementos del mensaje, se ve obligado a prescindir de otros, como la repetición burlona de puella. Pese a ello y las licencias que se toma, o más bien gracias a ellas, me parece que la segunda traducción traslada más completamente el mensaje poético: lo transmite más en totalidad.

La siempre difícil decisión de los metros

Traducir en verso lo que es en original mensaje en verso no es un amaneramiento de poeta, sino la manera de conservar en la traducción más información del mensaje poético original. Pero entonces nos enfrentamos al problema de decidir qué verso o estrofa cumple mejor la función de transmitir esa información que se extraen de las “sensaciones rítmicas”. El endecasílabo falecio, por ejemplo, es un verso melódico, pero el número fijo de sílabas y la tendencia a la cesura tras sexta sílaba hace que, probablemente, el endecasílabo castellano sea una correspondencia muy acertada para mantener esos transmisores de información poética que contiene el verso:

Et voltu poteram tuo carere
et collo manibusque cruribusque
et mammis natibusque clunibusque
et, ne singula persequi laborem,
tota te poteram Chloe, carere.

Y podría pasar de tu carita
y tu cuello y tus manos y tus piernas
y tus tetas, tus muslos y tu culo
y en fin, para evitar nombrarlo todo,
podría, Cloe, pasar de Cloe entera.

(Marcial III,53)

No todos los metros clásicos, claro, nos ponen las cosas tan fáciles como el falecio. El hexámetro y el dístico elegíaco son los metros más utilizados de la antigüedad. La decisión de qué esquema métrico castellano utilizar es siempre problemática. El endecasílabo castellano, por ejemplo, no transmite, ni de lejos, una sensación rítmica semejante a la del dístico elegíaco y, por tanto, aunque puede resultar una traducción más atractiva para el estudiante o lego que una escrita en prosa, la sensación rítmica de una traducción de dísticos elegíacos en endecasílabos transmitirá siempre una información diferente: el endecasílabo fluye, invita al discurso seguido; el dístico continuamente se para, el pentámetro reorganiza simétricamente la asimetría del hexámetro: empuja a ordenar el material conceptual de una manera distinta.

Con una concepción de la traducción centrada en la información que transmite la sensación rítmica, descarto tanto la traducción en prosa como la aplicación arbitraria de esquemas métricos castellanos, aunque admito la precisión filológica que puede alcanzarse traduciendo en prosa y el valor artístico por sí mismo de una traducción en buen verso castellano. Pero descarto también la búsqueda, por otra parte admirable y casi heroica, de correspondencias literales con el patrón melódico de los metros clásicos. Las traducciones de García Calvo, por ejemplo, imprescindibles acaso, cumplen la función didáctica de empujarnos al original, para poder entenderlas.

Un modelo paradigmático de la posición que defiendo es la de José Manuel Pabón en su célebre traducción de la Odisea en una especie de hexámetro intensivo. Lo que me interesa ahora es la justificación que da a su elección (los énfasis son míos):

“Podemos decir, pues, que el hexámetro ha vacilado entre una reconstrucción teórica y una imitación que llamaríamos bárbara en un sentido lato e impresionista […] Bárbaro es también fundamentalmente el verso empleado en la traducción que sigue, ya que arranca de la impresión que da a nuestro oído moderno los hexámetros latinos, que en su inmensa mayoría suenan con cinco acentos y no con seis. […] El elemento átono intermedio no puede ser sino de dos sílabas si es que ha de haber algún ritmo y no hemos de basarnos en diferencias imperceptibles de cantidad. Para facilitar el empleo de ciertas voces y evitar la monotonía, los versos empiezan ya con una sola átona, ya con dos”.

Recuerdo al doctor y poeta Carles Miralles, que en paz descanse, definir en alguna de sus clases el hexámetro homérico comparando el metro con la imagen de las olas en una costa tranquila: un ir y venir siempre renovado, pero monótono, que nos pasma, nos tranquiliza y nos emociona. A mí me parece que José Manuel Pabón logra transmitir esa información a través de su traducción. Esa información sin la cual la aventura de Odiseo sigue poseyendo todos los valores narrativos, todo el poder sugestivo de sus imágenes, todo el potencial interpretativo de su significación y todo el interés histórico y cultural, pero sin la cual deja de transmitirnos una parte esencial de su mensaje, en tanto que mensaje poético:

Al mostrarse la aurora temprana de dedos de rosa,
levantándose el hijo de Ulises del lecho, ciñóse
sus vestidos, colgóse del hombro la espada cortante
y, calzando los cándidos pies con hermosas sandalias,
de la alcoba salió: se dijera de un Dios su figura.

(José Manuel PABÓN – Odisea, inicio del canto II)

Por supuesto, descifrar esa sensación rítmica repleta de significados y buscarle su correlato en la lengua de traducción no es como acudir al diccionario o a  una gramática. Hay mucho de subjetivo y también de orientaciones en la representación, en la manera en que el poema se lee o recita y que requerirían una participación del lector o intérprete que no siempre es posible de conseguir.

***

Si no he pretendido convencer al lector de que mi posición respecto al arte de traducir, sirva, en todo caso, este breve escrito como justificación de la “manera de traducir” que siguen los poemas que presentaré en Soplos de eterna juventud. Pido así al lector especializado que, en aquellos momentos en que su profundo conocimiento de la lengua de origen o de su cultura le haga fruncir el ceño como muestra de desaprobación, tenga en cuenta los propósitos de estas traducciones: llegar al joven lector y al lector no especializado, transmitiéndole el encanto de los poetas clásicos y cuanto en ellos hay no tanto de historia de las naciones como de “universal poético”.

Notas

[1] Como traductor, empecé mi tarea decidido a guardar una fidelidad literal al texto extranjero, para advertir muy pronto que la traducción literal es a menudo la más infiel, porque conceptos equivalentes poseen en cada lengua un valor idiomático distinto; no queda otro remedio que apartarse de la letra. (J. GIL DE BIEDMA, Al pie de la letra. Ensayos completos.)

Catulo – Poema 11 – La síntesis entre la pasión romana y el perfeccionamiento formal helenístico

Iré comentando en este cuaderno algunos de los poemas que he incluido en Soplos de eterna juventud, la antología de poesía clásica que estoy preparando para estudiantes (y para todo el que quiera descubrir la poesía de Grecia y Roma), exponiendo las razones que, a mi parecer, justifican la inclusión de cada poema.

***

El poema 11 de Catulo no es tan popular como otras expresiones catulianas en que el amor y el odio son expresados de forma más directa. Sin embargo, me parece que pocas composiciones de Catulo merececían más aparecer en una selección de poesía antigua. No sólo por su indudable calidad, sino porque este poema ejemplifica como casi ningún otro la síntesis entre el refinamiento formal de la escuela helenística y el ímpetu expresivo romano, síntesis que caracteriza a la mejor poesía latina y le otorga una identidad propia frente a la poesía griega y helenística1.

Flavio y Aurelio, con Catulo iríais,
ya hasta el confín penetre de las indias,
donde la costa que de lejos suena
baten las olas;

ya llegue a donde el árabe indolente,
o donde el parto portador de flechas;
ya al siete veces río, al Nilo, donde
pinta sus aguas;

ya siga tras los Alpes, aun tan altos,
por ver los monumentos del gran César:
el galo, el Rin y horrible tras el último
hombre el britano.

Dispuestos como estáis para enfrentaros
a todo cuanto un dios mande del cielo,
llegad a mi muchacha y anunciadle
no buenas nuevas:

“Que le vaya feliz con sus amantes,
los trescientos que abraza al mismo tiempo,
aquellos que no ama, pero a todos
rompe los muslos;

que en mi amor ya no piense, como antes,
pues por su culpa ha muerto, como al borde
de algún prado la flor, cuando el arado
pasa y le toca”.

La composición está llena de efectos de sorpresa y expectativa. Fernández Corte, en la edición de Cátedra con la interesante traducción de González Iglesias, hace el siguiente comentario, bastante ilustrativo:

El poema 11 ha planteado a los críticos el tradicional problema de la unidad, pues una parte está dominada por Furio y Aurelio — estrofas 1-3—, mientras que la otra va dirigida a Lesbia y sus amores —estrofas 5-6—. El poema une ambos temas […] El lector se encuentra con un catálogo de tierras que comprenden desde la parte más oriental del mundo conocido hasta la más occidental […] El estilo es elevado, brillante, propio de la épica, la tragedia o la alta lírica. Después, tras una prosaica estrofa de transición, la cuarta, el estilo se hunde hasta adoptar un tono insultante y agresivo, propio del yambo, y adaptado al tema, que no es otro que la ruptura de su amor con Lesbia. La estrofa final, con connotaciones de la poesía de Safo, tiene resonancias líricas, en contraste con la anterior […] Estos cambio de tono, experimentados sucesivamente en la lectura de las seis estrofas, propician la reconsideración del poema, que se muestra especialmente apto para una segunda lectura.

Sin embargo, me gustaría discernir en una cuestión. Lo que Corte llama “problema tradicional de la unidad”, término que también es habitual encontrar en comentarios de buena parte de las odas de Horacio, me parece que responde a una visión limitada del discurso poético y su manera de discurrir. Catulo no trata en éste, que es uno de sus poemas formalmente más perfectos, dos temas, sino un único tema: el desamor.

La diferencia con otros tantos poemas suyos del mismo tema reside en una elaboración menos conversacional. Catulo dedica las tres primeras estrofas (sáficas) a un catálogo elevado, que es a medias un juego literario, a medias una expresión de la fidelidad (con probable mensaje de ironía), que concluye con una escena de mensajeros, tópico de diversos géneros. A continuación produce un efecto de contraste muy poderoso (entre violento y cómico, esto es, dentro de la esfera de lo yámbico) que es un efecto epigramático; sin embargo, ese final de epigrama lo matiza una coda lírica, de una tristeza tierna.

El poema manifiesta así los tres estilos de la normativa retórica —alto, bajo, medio— o, si lo preferimos, los tonos de los géneros épico, yámbico, lírico. El resultado es una dinámica abrupta, pero no simplemente contrastiva, como sí sucede en la broma epigramática, otorgándole Catulo a una dinámica tradicional un estilo personalísimo.

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“Dinámica tonal” de Catulo 11. Con un increscendo, un contraste epigramático y una coda lírica final.

Notas

[1] “Sólo en la primera mitad del último siglo antes de Cristo entró la poesía latina en su primer período de esplendor. Entre las ardorosas pasiones, las intensas rivalidades, los fastos y las reyertas, la belleza y la vulgaridad de la vida en la capital durante el período más dinámico de la historia de Roma, surgió allí una escuela de escritores que, aunque a menudo conservadores en política, fueron radicales en poesía. Las tendencias de la tradición poética romana les eran indiferentes. Su inspiración surgía de las conmociones de la vida así como del estudio de las fuentes poéticas de los griegos y los alejandrinos, de los que se sentían discípulos. (E.T. Merill, Commentary on Catullus)

Sergio Navarro – La lucha por el vuelo (2017, Premio Adonáis)

Curiosa relación la mía con este poemario. Ejercí de seleccionador del “XIXX Premio Loewe de poesía”, o sea, el último que se ha concedido. Para quien no lo sepa, el Premio Loewe suele incluir, junto al premio general, otro dedicado “a la creación joven”, para obras presentadas por autores menores de 30 años. Entre los que finalmente elegí (nunca es un proceso fácil) se encontraba uno destinado al premio joven: un poemario que me gustó por su sobriedad y su contención. Por un rigor poco habitual entre la poesía juvenil (y no tan juvenil).

El Loewe joven lo ha ganado un tercer Sergio, Sergio García Zamora, por El frío de vivir, que igual me animo a reseñar. Pero me gustaba más el que yo elegí, o sea, el de Sergio Navarro, y me preguntaba que habría sido de él. Para mi sorpresa, me enteré por casualidad que había ganado el Adonáis. No conozco de nada a Sergio Navarro, pero no pude dejar de sentir una cierta alegría egoísta porque era el poemario joven por el que yo aposté.

LaLuchaPorElVuelo

Una de las cosas que más me gusta de ejercer de seleccionador de un premio literario es que analizas las obras sin prejuicios de autor. Es natural que en un mensaje demos tanta o más importancia al emisor que al mensaje mismo, pero ese filtro mental, aún con toda su utilidad, a veces nos hace cometer injusticias o ser incapaces de interpretar un mensaje de forma adecuada. Por eso, y aprovechando la feliz coincidencia, esta reseña o apunte de lectura está elaborada a partir del informe que realicé para justificar al jurado del Loewe por qué había seleccionado La lucha por el vuelo. La edición del Adonáis puede que presente algunas modificaciones, pero lo esencial es lo mismo. El jurado lo elegió “por su contemplativa y serena mirada sobre la naturaleza, sustentada por una fluida e intensa musicalidad”. Yo no diría tanto de la musicalidad, pero en todo caso dejo aquí mi informe/reseña:

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Calímaco – Epigrama XIX – Tumba de un muchacho de 12 años

Una obra maestra del minimalismo

Iré comentando en este cuaderno algunos de los poemas que he incluido en Soplos de eterna juventud, la antología de poesía clásica que estoy preparando para estudiantes (y para todo el que quiera descubrir la poesía de Grecia y Roma), exponiendo las razones que, a mi parecer, justifican la inclusión de cada poema.

img_calimaco

El epigrama XIX de Calímaco es uno de los epitafios más bellos de toda la poesía griega. Un epitafio, como ya sabréis, es un texto sobre (επί) una tumba (τάφος), con mayor o menor vocación artística. Durante el helenismo se convirtió en género propiamente poético y se cultivó con prodigalidad. Pero una comparación rápida con la mayoría de los epitafios que podemos encontrar en la Antología Palatina (la selección de epigramas de época bizantina) nos basta para reconocer el logro artístico de Calímaco con este brevísima pieza:

Δωδεκέτη τὸν παῖδα πατὴρ ἀπέθηκε Φίλιππο
ἐνθάδε τὴν πολλὴν ἐλπίδα, Νικοτέλην

Filipo entierra aquí, en esta tierra, a su hijo
Nicotelo, de doce años y, junto él,
todas sus esperanzas.

Como siempre que se trata el tema de la muerte, lo habitual es caer en el patetismo excesivo o el estiramiento de la anécdota. Cómparese, por ejemplo, con el epigrama VII 467 de la Antología palatina (651 en la edición de Gredos), también dedicado a un muchacho de doce años, o el VII 468 de Meleagro, en el que el poeta, con mucha menos maestría que Calímaco, deforma la emoción a través de una hipérbole: “incluso las piedras habrían gemido/ al ver cómo los amigos llevaban tu cadáver”,

En contraste, la contención expresiva que logra Calímaco es conmovedora. Están presentes todos los elementos que conforman un epitafio: el nombre del difunto, su edad y el nombre y relación de quien ofrenda la tumba.  Normalmente se expresa también la causa de la muerte, pero Calímaco la omite. Ante la muerte de un hijo, deja sólo al padre con lo esencial: su dolor.

A pesar de su aparente sencillez, es una pieza elaboradísima. El buen gusto de Calímaco, su elegante frialdad y su constante experimentación formal se muestran en este refinado ejercicio de contención expresiva. Quitando todo lo que sobra, deja solo la emoción. Es una obra maestra del minimalismo en que no sobra nada y que logra expresar así el intenso y contenido dolor de un padre ante la muerte de su hijo de doce años.

Para profundizar:

P.Oxy._XI_1362La obra de Calímaco está recogida en el volumen 33 de la Biblioteca clásica Gredos, pero es quizá una edición y una obra algo exigente para iniciarse. Sus epigramas son, posiblemente, la mejor manera de empezar a conocer a este poeta de dotes formales extraordinarias y gusto exquisito. Las traducciones y comentarios de la edición bilingüe de los epigramas por parte de Luis Alberto de Cuenca se pueden encontrar en Internet en los volúmenes 71-77 de Estudios clásicos y leer gratuitamente. Cualquier amante de la poesía encontrará en ese medio centenar de poemas breves muchos motivos de placer. Bien merecen un vistazo.

 

Tres breves apuntes sobre poesía épica homérica

1 Sobre la técnica formular

Se denomina “técnica formular” a la técnica compositiva, característica de la poesía épica oral, basada en la repetición de secuencias; es decir,  grupos de palabras usados regularmente en las mismas condiciones métricas, y cuya función esencial es, en primer lugar, compositiva y, en segundo lugar, mnemotécnica. La fórmula opera desde el nivel básico sintagmático sujeto-predicado, hasta la recurrencia de motivos que dan lugar a las escenas tipificadas: son, en efecto, junto con la métrica, las herramientas  de las que el aedo se sirve, en tiempo real,  para, tras un proceso de selección, tejer su propio hilo —personal, pues en él convergen su sensibilidad, su herencia poética, y su experiencia— de la red narrativa interrelacionada de historias y personajes, el fondo común del mito griego, y darle un orden, una composición, un resultado objetivo y transferible: el poema, a la vez siempre único y a la vez siempre el mismo.  En estratos anteriores a la escritura y al soporte físico, donde la composición se sostiene casi siempre en una unidad física externa —folio, rollo, capítulo, libro—, la narración se ordena a sí misma, internamente, a través de la métrica y la fórmula. A nivel más básico, las repeticiones de expresiones y adjetivos calificadores como el epíteto épico ayudan al aedo a cuadrar el metro.

Más allá de su función, la “técnica formular” produce diversos efectos estéticos: el más destacable, a mi juicio, es el “reconocimiento”: descubrir conexiones, en cierta medida, produce agrado a la sensibilidad, y esto es así también en la literatura como en la música, donde la sensación de belleza proviene seguramente de un equilibrio entre lo inesperado y lo reconocido, lo caótico y lo ordenado. Y estas conexiones operan a nivel interno, sí, pero también y especialmente en la poesía épica tradicional, en relación con el fondo mítico común, patrimonio cultural de un pueblo. Creo también digno de mención el efecto que la “técnica formular” produce sobre la caracterización de los personajes —¡y qué importancia tienen los personajes, la jerarquía, en la sociedad de los dioses y los héroes!—, cuyos calificadores repetidos, con más o menos insistencia, retienen en nuestra memoria sus características: me gustaría mencionar de pasada al respecto, y sin intención de entrar en el ámbito de la tradición literaria, La Montaña mágica, de Thomas Mann, donde el uso contemporáneo de la técnica formular, alejada ya completamente de su ámbito originario, y acercado a nuestro tiempo, puede ayudar a comprender estos efectos estéticos. Continue reading “Tres breves apuntes sobre poesía épica homérica”

Carla Badillo Coronado – El color de la granada (2016, Premio Loewe Joven de poesía)

Carla Badillo Coronado (Quito, 1985) ha recibido el ‘XXVIII Premio Loewe a la Creación Joven’ por El color de la granada. Para ser sincero con el lector, escribo este texto básicamente porque la Fundación Loewe tiene la amabilidad de regalarme cada año los libros ganadores y porque, tras una búsqueda rápida por Google, siempre observo que son muchas las noticias sobre los libros premiados, pero pocas las críticas realizadas. Las que hay, además, suelen estar más cercanas al publirreportaje que al análisis literario. Conviene tener en cuenta que yo recibí este mismo galardón por La ciudad de las delicias y que tengo, por tanto, una cierta relación con la fundación, aunque el único contacto que mantengo es con Luis Antonio de Villena. Estos hechos, junto a las preferencias estéticas personales, habrán de determinar necesariamente mis observaciones sobre el poemario, aunque siempre intento en la medida de lo posible que se diferencie claramente el análisis descriptivo del juicio estético subjetivo que yo sustraigo del mismo.

Por mi experiencia personal y alguna —escasa— información que he podido extraer, me parece que el ‘Loewe Joven’ depende sobre todo de que alguno de los miembros del jurado perciba en tu libro algo especial o una orientación futura prometedora. En este caso parece que el deslumbrado por El color de la granada fue Antonio Colinas, que es el encargado de escribir la elogiosa contraportada y el prólogo. Compartamos o no su juicio estético, Colinas nos da algunas de las claves de la obra: “hallazgo del misterio, irracionalismo sutil, fulgurantes imágenes, escuetas reflexiones, la verdadera luz jamás se describe, silencio plagado de palabras”. En el prólogo también abundan los lugares comunes: “madurez plena (¿qué será esto de la madurez en poesía? ¿fue maduro Marcial, lo fue Hölderlin?); lucidez inusitada; un proceso que, al leer su libro, supone una iniciación y una ofrenda (¿?); la leve melodía inicial se ha convertido así en plena sinfonía (tengo un amigo musicólogo que cada vez que escucha a un poeta hablar de cualidades sinfónicas tuerce el gesto)”. A mí estas palabras abstractas de los prólogos de los libros de poesía, desbordadas de entusiasmo poético, rara vez me dicen nada, pero tenga en cuenta el lector que yo solo soy un pobre hombre mallorquín de formación clásica y que no entienda la mitad de lo que Colinas quiere decir se debe sin duda a mis limitaciones. A mí con esta poesía “nueva” me sucede que veo al rey desnudo, pero probablemente esté vestido y yo sea un borrego. Continue reading “Carla Badillo Coronado – El color de la granada (2016, Premio Loewe Joven de poesía)”